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INTERVIEWS: SARAH MOON

Sarah Moon, romans de photos

3 décembre 2016

On reconnaît les photographies de Sarah Moon à leur dé-réalité. Depuis plus de 40 ans, l’artiste crée une oeuvre romanesque et joue avec les temps de pose comme pour flouter les frontières spatio-temporelles. – Isabelle Cerboneschi

C

Enfant, je feuilletais les anciennes collections de Vogue de ma mère, ceux des années 70 surtout. Certaines images donnaient envie de déroger aux règles de la logique et d’entrer dedans, pénétrer par effraction dans ce monde pas vraiment merveilleux, mais en décalage. Des images qui semblaient dire que, parfois, la réalité peut faire un pas de côté pour nous laisser entrevoir un autre possible. C’était beau, étrange, troublant. Et c’était flou. Peut-être pas vraiment flou, non, c’était bougé, ces photos exprimaient une sorte de mouvement dans l’immobilité. Ces images qui avaient un effet aspirant, c’était celles de Sarah Moon. Dans un même numéro, elles côtoyaient celles de Guy Bourdin ou d’Helmut Newton, mais leur irréalité à eux était tout autre.

Le nom de Sarah Moon est lié à celui de Cacharel pour qui elle a créé des campagnes oniriques. Et pourtant il faut savoir dissocier son travail commercial de son œuvre personnelle, bien plus vaste: courts, longs métrages, expositions, biographie, livres, plus de 150 films publicitaires… Entre 2008 et 2010, elle a réalisé des films qui racontent à sa façon quelques célèbres contes d’enfance: Le Petit Chaperon rouge, Le Petit Chaperon Noir, Circuss d’après La Petite Fille aux allumettes, L’Effraie d’après Le Petit Soldat de plomb, Le Fil rouge d’après Barbe Bleue, La Sirène d’Auderville d’après La Petite Sirène. Une manière de révéler une réalité sociale contemporaine qui frôle souvent le sordide. “Je raconte ce que racontent les contes, dit-elle. Je me les re-conte, je me les approprie dans leur dimension symbolique, loin de l’imagerie féerique. Parce que les contes ne finissent pas bien en général: Le Petit Chaperon rouge devient noir, la Petite Fille aux allumettes de Circuss meurt, la Sirène d’Auderville ne peut plus retourner dans la mer. C’est comme ça. Pas de happy end!”

En 2015, l’artiste a accompagné un projet photographique de femmes en situation de grande précarité organisé par l’association 100 voix. Loin des images sophistiquées des mannequins aux yeux sombres. On reconnaît les personnages qu’elle met en scène à leurs yeux, justement, immenses, dévorants, cernés de noir. Ses images pourraient être affiliées au courant expressionniste, si tant est que cela pouvait servir à quelque chose de relier son travail à quoi que ce soit de préexistant.

Sarah Moon, née en 1941, dit que tout ce qui a été écrit sur elle et son enfance est faux. Une manière encore de brouiller les pistes, ou de les effacer, ou de garder son interlocuteur dans le présent, lui épargnant le souci de la recherche biographique biaisée.

En juin 2016, elle était à Paris pour présenter une collection de maquillage créée en collaboration avec François Nars. Le choix des palettes s’est fait pendant les séances de pose: les images de Sarah Moon servant à la fois de packaging et de campagne publicitaire. Sarah m’a tellement inspiré quand j’étais adolescent! Je découpais ses photos, je connaissais tellement bien son travail que ça a vraiment été un jeu d’enfant pour moi de créer une collection de couleurs, confie François Nars.

Les teintes semblent en effet sorties des images de Sarah Moon. Des couleurs un peu fumées, typiques des maquillages de Sarah dans les années 70 sur les campagnes Cacharel, ajoute le make-up artist. Son travail ne se résume pas à cela, mais ces publicités étaient comme des tableaux. On y voyait des femmes avec des yeux très fumés, très années 30, très Man Ray. J’ai décidé de créer une palette de couleurs un peu sales, très grises, indéfinissables. Et surtout des rouges, très intenses, très Sarah, parce qu’elle comme moi avons une histoire d’amour avec le rouge, le vrai.

I.C: Pourquoi avoir choisi le flou comme mode d’expression photographique? Sarah Moon: J’ai commencé à travailler avec un film qui s’appelait Ansco et qui avait du grain. Et pendant tout un temps j’ai placé un papier transparent devant l’objectif. Cela a duré une époque, mais ce sont plutôt les doubles expositions qui ont donné cette impression de flou.

Comme un personnage qui serait pris dans plusieurs espaces?
C’était comme s’il y avait du vent: avec le vent, les cheveux bougent. C’était une façon de donner un peu de mouvement au statique.

On a l’impression que la réalité s’efface devant votre perception de la réalité et ces longs temps de pose dont vous faites usage. Parce que je ne suis pas réaliste. Je ne suis pas reporter et d’une certaine manière, la photo est une évasion pour moi. C’est donc de la fiction.

N’est-ce pas aussi une manière d’effacer les repères temporels?
Malheureusement, on ne les efface pas. Quand on dit que mon travail est intemporel, je pense que c’est aussi parce que je ne suis pas les trends, même quand je fais de la mode ou de la beauté. Je «détemporalise » le sujet pour le sortir du réel. Je crois que le fait de ne pas choisir de mannequins convenus, particulièrement à la mode, donne à mon travail un côté plus intemporel. Sans compter le fait que je n’ai pas le goût des conventions.

Votre travail exprime une certaine forme d’irréalité ? Oui, ou de fiction. On dit souvent que mes photos sont romantiques, moi je dis qu’elles sont romanesques. Et les modèles en sont les héroïnes du moment.

Le monde n’a jamais eu autant besoin qu’on lui raconte des histoires, or paradoxalement, il y a de moins en moins de storytellers dans le monde de la photo: est-ce l’industrie qui veut cela?
A qui pensez-vous par exemple?

A vous, à Guy Bourdin aussi.
C’est pas mal de citer Guy Bourdin parce que c’est quelqu’un qui m’a donné envie de faire de la mode. La mode était un tremplin pour son imaginaire. Ses images étaient de la fiction. Les photos de mode, ça raconte une femme qu’on ne voit pas tous les jours, donc on la charge d’une histoire, c’est un processus. Pourquoi il n’y en a plus beaucoup des storytellers? Il en reste sûrement. Je pense que les magazines aujourd’hui ont la volonté d’uniformiser le récit, donc c’est plus dur pour les jeunes photographes de raconter leur propre histoire, d’imposer leur propre voix. La photo est devenue plus codifiée, plus «marketing-isée». La femme que l’on raconte est plus tributaire des annonceurs que des photographes.

Pourtant Guy Bourdin travaillait pour des maisons de mode: pour Charles Jourdan, par exemple, il a réalisé des campagnes extrêmement osées!
Oui, mais c’était une époque très privilégiée où le marketing avait moins de place dans le travail du photographe. Les artistes avant nous ont aussi connu des moments privilégiés, du temps de Avedon, de Penn, de Halsman, de Sokolsky. Il y avait une variété de travaux beaucoup plus grande et beaucoup moins uniforme que maintenant.

Vous avez une manière d’utiliser la couleur comme si c’était une aquarelle qui ne respecterait pas les contours du sujet. Qu’essayez-vous d’effacer ou de rendre plus visible?
C’est vrai qu’avec une photo, il y a une relation avec l’espace qui est toujours la feuille blanche et qu’elle a des limites… Je ne sais pas ce que j’essaye d’effacer, mais je pense que dans l’espace du studio, j’aime que les couleurs se fondent avec le fond. J’aime que les limites soient indéfinies. Et qu’est-ce que je veux souligner? Je ne sais pas. C’est un prétexte finalement, ces dépassements.

Un des visages de la campagne que vous avez réalisée pour les cosmétiques de François Nars est Anna von Ravenstein, la fille de Pat Cleveland. Elle possède un visage qui me fait penser un peu à celui de Brigitte Helm qui a joué dans l’Atlantide et Metropolis.
Moi, elle me fait plutôt penser aux femmes de Picasso, vous voyez? Ces femmes qui ont des traits très prononcés, vraiment très belles, pas conventionnelles du tout.

Son visage est-il pour vous comme une page blanche sur laquelle on peut inventer de nouvelles histoires?
Les mannequins sont tous plus ou moins des pages blanches, mais elle a une vraie personnalité, elle a un nez, des yeux particuliers. Il y a des modèles à la beauté plus effacée, mais elle, elle existe vraiment.

Les modèles de la campagne sont entourés d’une carapace transparente, un peu comme un halo qui rend l’identification de l’époque difficile. Cette mise en scène, est- ce une manière de rejoindre une époque rétro-futuriste comme on l’envisageait dans les années 30?
En fait, l’idée, c’était que la transparence soit un écrin pour le maquillage et la peau. Le corset et le casque ont effectivement une esthétique des années 30, mais on ne peut pas recréer Metropolis, je n’avais pas cette ambition. Cette esthétique a probablement influencé le dessin de la robe. Mais Metropolis a tellement marqué les esprits que dès que l’on voit un casque aujourd’hui, on pense à ce film.

Quel rôle joue le maquillage dans une image? Il aide pour la lumière, il s’ajoute, dès le moment où ce n’est pas un masque. S’il sait souligner les traits qu’on veut mettre en avant, les ombres et les lumières, c’est un apport.

Vos choix d’ombres à paupières sont toujours extrêmement sombres. Ils sont chargés, oui. C’est une question de goût. J’aime bien que les yeux s’enfoncent. Ça apporte quelque chose au regard.

Un peu comme un tableau de Kees van Dongen? Chez van Dongen, c’est beaucoup plus noir: il y a une peinture noire autour de l’œil. Moi, je n’aime pas que ça soit souligné, j’aime que ce soit des ombres et des lumières. Un halo.

Une version de cette interview a été publiée dans le Hors-Série Luxe du Temps du 3 décembre 2016.

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